eng pol
Pascale Heliot


Twister czyli malarstwo uwikłane


Twister to tytuł cyklu obrazów realizowanego od roku 2006 do teraz, ale Twister to także coś więcej niż same tylko obrazy. Malarstwo jest w tym przypadku punktem wyjścia w kreacji relacji przestrzennych. Osadzenie obrazów w zakamarkach przestrzeni zastanej owocuje otwarciem sekretnych przejść lub "dosztukowaniem" dodatkowych pomieszczeń. Malarstwo znajduje tu kontynuację w rzeczywistym świecie, a granice wyznaczone przez architekturę są maskowane lub przemieszczane przy pomocy malarskiej iluzji. Tego typu powiązanie obrazów z miejscem nabiera także trwałego wymiaru - płótno wraz z określonym kontekstem przestrzennym staje się inspiracją dla następnych prac. Nowe obrazy noszą więc w sobie pamięć dawnych kontekstów.

Innym razem artystka eksponuje obrazy na ścianach, w sposób, jak się zdaje tradycyjny. Jednak z pewnych punktów widzenia ich granice przestają być czytelne. Obrazowe uniwersum poddawane jest w tym przypadku oddziaływaniu bardziej ulotnych niż rama architektoniczna czynników, takich jak oświetlenie czy kolorystyka ścian.

Zrozumieć prace Pascale Heliot to pozwolić się zaskoczyć, ponieważ ich sens rodzi się w momencie niepewności co do statusu wyłaniających się widoków. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że jej twórczość więcej ma wspólnego z instalacją czy działaniami typu site-specific niż z klasycznym malarstwem - w każdej nowej przestrzeni ekspozycyjnej powstaje bowiem inna, niepowtarzalna całość, chociaż składające się na nią elementy mogą być wykorzystywane wielokrotnie.

We wszystkich realizacjach Pascale Heliot ingerencja w integralność medium malarskiego posiada szczególną rangę. Obrazy z cyklu Twister powstały na bazie zdjęć, przy czym "zainfekowanie" malarstwa fotograficznym idiomem zdaje się najbardziej autorkę interesować. Cześć obrazów przedstawia niezidentyfikowane smugi światła w dużym zbliżeniu, lub niewyraźne pejzaże. Malarska reprezentacja, która powstaje w sposób kontrolowany, imituje przypadkowość fotografii poprzez koncentrację na ulotnych zestawieniach barw i świateł. Na obrazach doskonale widoczny jest efekt działania migawki i przesłony - odpowiednia manipulacja nimi umożliwia zarówno uzyskanie ostrego, jak i poruszonego, zbliżonego do abstrakcji zdjęcia. Pascale Heliot wykorzystuje w przypadku omawianych prac tę drugą możliwość.

"Abstrakcyjne" płótna Pascale Heliot mając rodowód fotograficzny nie mieszczą się w długiej tradycji malarstwa nieprzedstawiającego. Artystkę interesuje przede wszystkim relacja sztuki i rzeczywistości, a nie sam autonomiczny świat obrazowy. Czytelne jest to nie tylko w pracach, ale również w jej wypowiedziach na temat własnej twórczości: "Na poszczególnych obrazach stykają się ze sobą, współistnieją miejsca odległe, które realnie nie mają ze sobą nic wspólnego.(.) Ten proces stykania świata realnego z obrazem i łączenie go w jedną całość, stwarza malarską "przestrzeń podróży".(.) Obok wielu inspiracji dla powstania tych obrazów była także myśl o świecie nie będącym zamkniętą całością, zbudowanym z fragmentów, często nie pasujących do siebie, świecie wyobrażonym przez W. Benjamina. Cytując różne fragmenty rzeczywistości stwarzam na tych obrazach sytuacje możliwe tylko w wyobrażonym kontekście i zestawieniu."

Maria Niemyjska



"Żyjemy w pejzażu fotograficznym"     Susan Sontag

"Migawka- stosowana obecnie powszechnie w lustrzankach małoobrazkowych.",... rzeczywistość- nierzeczywistość, negatyw, czy pozytyw,. kiedy źródłem jest fotografia, a kiedy obraz; kiedy celem obraz, a kiedy fotografia ? .

Fotografia pozbawiona została dziś dawnej, jedynej funkcji przypominania i utrwalania obrazu. Jej intensywnie zwiększona rola uruchomiła w widzu nową "świadomość medialną". Przepełniona jest ona masową reprodukcją, kserokopią, prezentacją, lub przekazem. Media, video, fotografia, grafika komputerowa, są obecnie nieuniknioną "wielością" obrazu, która nas otacza. Skłania to do całkiem nowego odbioru rzeczywistości, nowego patrzenia i spostrzegania u dzisiejszego obserwatora.

Pascale Heliot opowiada w swoim malarstwie o spojrzeniu na zastaną, przypadkową rzeczywistość. Zdjęcie staje się początkiem, drugim, trzecim i kolejnym krokiem do płótna, ale nie można powiedzieć, że ostatnim. Autorka porusza się jakby "pomiędzy zdjęciami", to one są źródłem i procesem twórczym. Powstała praca i przypadkowa, odmienna sfotografowana z nią przestrzeń, tworzą następny zmieniony, malarski realny fragment. Ten proces stykania świata realnego z obrazem i łączenie go w jedną całość, stwarza malarską "przestrzeń podróży". "Fotograficzna" maniera Pascale opisuje "wieolobrazowość" możliwych, współczesnych nam sytuacji. Posługuje się często kilkoma rodzajami stylów tak, by oddać odmienność konkretnego faktu, jaki włącza, jak mówi- "..to próba malowania inaczej niż w sposób mi właściwy jakby inną stylistyką".

"Twister" to cykl dotyczący przestrzeni, która przestała "wystarczać". Ciągle fotografowane i przenoszone, ujęcia miejsc, ludzi, światła, chwili wtrącane są w inną realność. Artystyczny przekaz nabiera ciągle innej wartości, skojarzeń i interpretacji. Jest on powieleniem wypowiedzi, przestrzeni, ruchu, kadrów.To tzw. malarstwo, nie "after- photography" ale, "after-media", ukształtowane z przetworzonych fragmentów "medialnych". Umożliwia scalenie na płaszczyźnie obrazów przejętych z różnych narzędzi wizualnego przekazu. Płótna te są formą "zdjęcia", które przywołuje w pamięci przyszłość, jako jego istotę, a nie koniecznie przeszłość. "Twister" stanowi dla mnie "turystyczny ruchomy pejzaż" , jednocześnie płaski i przestrzenny, wewnętrzny i zewnętrzny , otwarty,. mam wrażenie, że odbiorca jest w niego zawsze wpisany. "Ruchomy pejzaż" skłania do poszukiwań źródła inspiracji, które pozostaje nierozwiązaną zagadką.

Jeden z filozofów postmodernistycznych nazywa zewnętrzny świat "pustynią rzeczywistości", Pascale próbuje od niej uciec tworząc jej "ożywiony lustrzany pejzaż"- własne miejsce.

Magdalena Komborska



Mniej więcej, 2009

Podjęta została próba odtworzenia wizerunku peerelowskiego muralu, jakich wiele niszczeje w polskich miastach. Naturalne zniszczenia murali przydały im atrakcyjności być może większej niż za czasów ich świetności. Zastany mural uległ tak głębokiej degradacji, że zatarło się jego przesłanie. To (rysunek), co na nim widniało zatarło się do tego stopnia, że mural stal się niemal zupełnie nieczytelny.

Podjęta próba odtworzenia zatartego przesłania odbyła się po dość, pobieżnej, niezbyt głębokiej analizie (jakby po pierwszym rzucie oka). Była to więc rekonstrukcja "mniej więcej"

Mamy tu do czynienia z nadużyciem interpretacyjnym - powstały obraz zmienia sens dawnego przesłania, wydobywając z tamtego tylko tyle ile jest mu wygodne.

Obecnie jesteśmy uwięzieni w sieci interpretacji. Jedna zastępowana jest drugą. (F.Nietzsche)

Przy interpretowaniu istotny jest przeważnie ten aspekt, który chce się odnaleźć. Pomijamy zazwyczaj te elementy, które nie pasują do wcześnie przyjętej tezy(układanki)Na pierwszy rzut oka zniszczone malowidło wydawało się być szkłem powiększającym, następnie semaforem, a także medalem, którym najprawdopodobniej było.

Czym tak naprawdę jest interpretacja? Dogłębną analizą czy twórczym działaniem?

W każdym działaniu zawarta jest polityka, przy czym jedna zastępowana jest drugą (Stanley Fisch)

Szkło powiększające, które powstało w miejscu domniemanego jego kształtu uwypukla napis powstały z nałożenia na siebie dwóch wyrazów . Napięcie między nimi zawiera się w nałożeniu się na siebie samogłosek "O" i "E" w wyniku czego powstały wyrazy histOryzacja-histEryzacja.


Dzisiaj często sztukę wykorzystuje się jedynie do tego, aby odtworzyć stare wydarzenia. Dzieje się to zwłaszcza w rzeźbie pomnikowej, także w architekturze. Miejskie rzeźby to najczęściej realizacje powstałe w stylu 19wiecznym. Najważniejsza w tych realizacjach jest ich historyczna estetyka, a nie twórcze działanie.

Po 89 roku powstało tysiące pomników gloryfikujących postacie i wydarzenia istotne dla narodu. Próbuje się nawet stawiać pomniki tym, którzy za życia kategorycznie tego odmawiali (przykład K. Feldman, Poznań)

Podobnie w architekturze panuje tendencja nadużywania rekonstrukcji.

Przykładem może być Zamek Przemysła w Poznaniu, który ma zostać wybudowany na nowo, na istniejących średniowiecznych fundamentach Problem pojawia się ponieważ istnieje za mało informacji dotyczących faktycznego wyglądu zamku. Projekt odbudowy, który powstał jest tylko przypuszczalna wizualizacja, a nie kopią. Dodatkowym problemem jest jeszcze to, która wersje zamku odbudować. Czy tę pierwotną ze średniowiecza, czy tę z czasów renesansu, odbudowana po spaleniu?

Bagatelki Trifles

"Skoro jednak nie można napisać tekstu już istniejącego Chciałem go napisać na nowo"

(George Perec)

Obrazki "Bagatelki" to cykl namalowanych temperą miniaturek biletów w skali 1:1. Na pierwszy rzut oka, w spojrzeniu pobieżnym obrazki wydają się być biletami sensu stricte. Przy bardziej wnikliwym oglądzie okazuje się że jest to malarstwo, nie pozbawione błędów i niedociągnięć. Odwzorowują realną podróż (od..do), która miała miejsce w konkretnym czasie (daty). Bilet namalowany eksponowany jest sam, bez możliwości porównania go z oryginałem. Niektóre z przemalowanych biletów już nie istnieją w obiegu. Zdezaktualizowały się albo przyjęły nowszą szatę graficzną.

Derrida w tekście " Marginesy filozofii " pisze o tym, o czym filozofia chce zapomnieć. Drobne szczegóły, które pozornie są nieistotne, potrafią wpłynąć na zmianę interpretowanego tekstu. Zreprodukowane elementy, które pozornie są niepotrzebne, nieestetyczne, brudzące obraz, takie jak brudki, pieczątka, podpis, odcisk, okazują się być istotnym budulcem chwilowości, wyjątkowości. Konkretne zabrudzenie sprawia, że ten właśnie bilet przestaje być biletem masowym, seryjnym, a staje się biletem jedynym, nośnikiem pewnego nastroju.

Tytuł "Bagatelki" można rozpatrywać dwójnasób. Po pierwsze określa bilet jako nieadekwatny malarsko temat, po drugie: dotyczy wspomnianych błędów, zabrudzeń, które czynią go wyjątkowymi.

Zapis biletu może przywołać wspomnienia, ale nie musi. Podobnie jak nośnikiem wspomnień są Magdalenki w "Czasie odnalezionym" Marcela Prousta. To co ważne dla autora, mniej ważne wydaje się być dla osoby postronnej. Nie jesteśmy w stanie stworzyć języka uniwersalnego, takiego który byłby transparentny w stosunku do rzeczywistości ponieważ nie ma stuprocentowego odniesienia do tego co było. Nie ma doskonalej reprezentacyjności.

Bagatelki mogą stanowić pewną próbę uwiarygodnienia przeżytego zdarzenia poprzez jak najbardziej mechaniczny zapis. Jednocześnie każda reprezentacja jest kaleka. Pozostaje autoreprezentacją. Poniesiona klęska polega na braku adekwatności zapisu do tego do czego się odnosi- (pewnej realności). Namalowane bilety, mimo że odwołują się do uczuć z przeszłości - do pewnych konkretnych przeżyć, zdarzeń, miejsc i dat, nie są wrażeniowe - brak im nonszalanckich malarskich gestów. O przeżyciach opowiadają w sposób jak najbardziej mechaniczny, "kopistyczny". Wymagają totalnego skupienia, zaangażowania i cierpliwości mnicha dawniej przepisującego święte księgi. Dążenie do max. oszczędności w wyrażaniu gestów, nie czyni z nich jednak obiektów technicznych, "suchych"( gesty brudki). Wspomniany Derrida w tekście " Pismo i różnica" przywołuje tekst, który zaprzecza sam sobie.

Bagatelki - obrazki biletów wskazują na pewną dwubiegunowość. Z jednej strony unaoczniają dążenie do perfekcji w kopiowaniu. Są próbą całkowitego odprzedmiotowienia - chcą być jak najbardziej perfekcyjne, techniczne, przemysłowe, tak jak gdyby pragnęły dogonić maszynę. Z drugiej strony niedociągnięcia techniczne spowodowane ułomnością reki i oka, swoiste dwuznaczności, ukazują niemożność osiągnięcia perfekcji maszynowego zapisu.


"Drukowane pismo jest prawdziwym triumfem szczegółu"

                  Olga Tokarczuk

"Patrzą na mnie" (They are looking at me )

W filmie Davida Lyncha " Człowiek Słoń" główny bohater John Merrick występował w cyrku " dziwów natury" i traktowany był jak osobliwe zwierzę. Pojawienie się dr Trevesa stało się dla chorego szansą na życie w bardziej ludzkich warunkach. Wkrótce okazało się jednak, że naukowcy, dziennikarze i kręgi medyczne postrzegają Merricka w podobny sposób co publiczność w cyrku - jako "ciekawy przypadek".

Film zainspirowała prawdziwa historia nieszczęśliwego J. Merrica cierpiącego na rzadkie choroby Recklinghausena i "syndromu Proteusza", które objeły zasiegiem układ nerwowy, kostny, skórę, monstrualnie zniekształcajac mu głowę i ciało.

Wynaturzenia wygladu sa zawsze źródlem podejrzliwości wobec dotkniętych chorobami. Są zródłem zarówno szoku, odrazy jak i fascynacji.Są odstępstwem od harmonijnych praw natury, wyraźnym zwłaszcza w przypadku stworzeń, którym kultura przydziela maski dziwolągów, kreatur, potworów itp. "Maski, fizyczna odmienność decydująca o skazaniu takich istot na banicję z oficjalnego obrazu społeczeństwa jest jak makijaż ukrywający prawdziwą twarz. Taka twarz nie musi być wcale tak przerażająca, na jaką wygląda"*. Często pod fizyczną potwornością ukrywa się ogromna wrażliwość. Wszystko, czego pragnie cierpiący "człowiek słoń", to zostać raz w życiu potraktowany jak zwykła istota ludzka, a przestrzeń cukierkowego ornamentu ma sprawić, że wyobrażone na nim kuriozalne postaci staną sie mniej potworne. W odbiorze fizyczności przeczącej ustalonym normom przyrody, automatycznie myśli się o zaprzeczaniu ustalonych norm moralnych - mutant, skoro tak wygląda, musi być przecież zły i nieludzki. Ludzkość ocenia wszystko to, co inne.

Ukazane w filmie "Dziwolagi" ( Freaks z 1932r ) Toda Browninga dotknięte przedziwnymi fizycznymi mutacjami postacie są niezwykle wrażliwymi i "normalnymi" ludźmi . Reżyser czyni prawdziwymi monstrami, tych wyglądających zwyczajnie. Tytułowy Zelig Woddy 'ego Allena cierpi na rzadka chorobę psychiczna, dzięki której niczym kameleon dostosowuje sie do kontekstu, upodabnia sie do tych, z którymi przebywa, zarówno psychicznie jak i fizycznie.

W którym momencie jesteśmy ludzmi? Co wtedy, gdy zachowujemy sie jak zwierzęta? Czy wtedy przestajemy być ludzccy? O naszym czlowieczeństwie decydują normy kulturowe. W jednym społeczeństwie pewne zachowania uznaje się za barbarzyńskie, niemoralne, a w innym wynikają z historii i kultury danego obszaru i są jak najbardziej uznane za wartościowe. W naszym kręgu kulturowym taniec na pogrzebie jest czymś wykluczającym żałobę, a tym samym nie do przyjęcia, u plemion Zulusów w Afryce nagi taniec rutualny jest oddaniem czci umarłemu i zapewnieniem mu życia wiecznego.

* Lukasz Badula "wynaturzenia postaci"

W pracy "Patrzą na mnie" ludzie zachowują sie jak zwierzęta, przybierają ich gesty, sposób poruszania, i poprzez choroby stają się bardziej zwierzęcy - "słoniowacieją", mogą być ludźmi-żabami, ludźmi-drzewami, cyklopami. Zwierzętom natomiast szuka się i nadaje ludzkich cech, narzuca ludzki sposób myślenia, mierzy sie je ludzkimi kategoriami. Personifikacja zwierząt przez ludzi przybiera często charakter infantylny. Gdy jest zimno, pieskom zakłada sie przysłowiowy "sweterek", a długie włoski upina się w kitkę, nierzadko udekorowaną kokardką. Bywa nawet, że w imię dziwnie pojętego humanitaryzmu serwuje się drapieżnikom dania wegetariańskie.

Jakimi kodami posługują się zwierzęta aby zrozumieć działania i zachowania człowieka? Tego być może nie dowiemy się zbyt prędko bo zgodnie z myślą Wittgensteina " gdyby lew umial mówić nie potrafilibyśmy go zrozumieć"

"Odnosimy wrażenie, że za każdym ze zwierząt tkwi ktoś o ludzkich cechach, kto z nas drwi".

(parabola Canettiego o zwierzętach)